В поисках Ак калфак...

Аяз Гилязов

Камаловский театр в спектале «Мой белый калфак» («Ак калфагым төшердем кулдан») (реж. Ф. Бикчанта­ев) пригласил зрителей на суровый и жесткий разговор о прошлом, настоящем и будущем татарского народа. Произведение было написано в 1990-м г. Автора уже нет среди нас, но его духовное завещание будоражит наше сознание, набатом звучит в спектакле.

Театр им. Г.Камала прибегает к современному сцениче­скому языку, чтобы при­влечь внимание зрителя, развлекая, незаметно воспитывать… В этот раз – это формат ток-шоу. Очевидно, что создатели новой версии спектакля блестяще справились с неординар­ной формой, и заявленный в про­изведении И.Юзеева конфликт полу­чил «второе дыхание»…

Ф.Бикчантаев разговаривает со своим зрителем по-татарски: «салам кыстырып», но в то же время весь спектакль пропитан едкой ирони­ей, порой переходящей в сарказм. Погружая зрителя в атмосферу ток-шоу девяностых, режиссер исподволь приглашает нас трезво взглянуть на себя…

И.Юзеев в 1990-е натягивает маску простачка, и просто говорит с обывателем о сложных и важных вещах… Ф.Бикчантаев играет по правилам автора… Артисты макси­мально сокращают расстояние со зрителем, присаживаются у края сцены, прихватив стулья в ряд, словно на деревенских посиделках, чтобы поговорить «за жизнь» на лавочке … Ток-шоу позволяло и по­зволяет «винтикам» обрести голос, на время программы превратиться из «тварей дрожащих» в «калифа на час»… Это подчеркнуто через контраст крупного плана с обычным. И в то же время «лавочка» создает иллюзию былого единства. Мы стал­киваемся с игрой в игре… Режиссер погружает нас в атмосферу ток-шоу.

Ф.Бикчантаев с тонкой иронией по­казывает, что «свобода микрофона» на ток-шоу мнимая, в реальности – все расписано, все оговаривается в процессе подготовки мероприятия и непосредственно перед началом… Все дискуссии есть продукт по­становочный, а не стихийный. И соцреализм здесь не причем, таковы правила игры… Вначале со зрителем разговор по душам заводят не герои И.Юзеева, а артисты татарского те­атра, ставшие при жизни легендой… На «лавочке» сидят как аксакалы, так и те, у кого еще молоко на губах не обсохло… Так от поколения к поколению передается мудрость предков… Это наше общество в ми­ниатюре. Ф.Бикчантаев мастерски играет на временных регистрах: зри­тель незаметно движется по орбите ВРЕМЕНИ, не имеющем ни начала, ни конца…

Годы перестройки… Это эпоха, когда в одном из спектаклей про­звучал лозунг гласности и призыв «Говори!». Ф.Бикчантаев, вслед за И.Юзеевым, блестяще передает атмосферу этих лет, и в то же время, зритель подспудно ощущает копя­щееся в течение спектакля беспо­койство от осознания того, что мы прожили еще полвека, добились су­веренитета, пережили перестройку сознания…, но ни на шаг не прибли­зились к разрешению проблем.

Исповедальность спектакля до­стигается благодаря тому, что за строкой юзеевского текста оживают личные наблюдения и размышления артистов… В этом и состоит худо­жественное открытие татарского писателя… Народ, сидящий на одной лавочке, рассаживается в простран­стве двух студий… Между ними импровизированная межа из све­тящихся проводов, напоминающих поток горячей лавы, растекающейся во время землятрясения… Нет было единства… Каждая из сторон посвоему пытается обрести связь с пуповиной…

90-е дают о себе знать не только на уровне реплик, монологов… Ды­хание времени очень тонко переда­но через костюмы… Антитеза станет структурообразующей в спектакле… Ведущая в черно-белом костюме… Советская «Анна Павловна Шерер» (Раушания Юкачева). Ей в пику дитя перестройки - гример в миниюбке, капроновых колготках в носках, в туфлях на высоком каблуке, с на­чесом на голове, с распущенными волосами… (Лейсан Файзуллина). Несмотря на эпизодичность, очень яркий персонаж в спектакле.

Мужчины и женщины с нашей стороны в строгих костюмах, чью безликость и серость взрывает из­нутри восьмидесятилетний кряшен Иванов (Наиль Дунаев), заявивший­ся на ток-шоу в холщовой рубахе, перепоясанный кушаком-полотен­цем, подарком Сабантуя…. Татар­ский Тихон Щербатый, призванный в ряды «советских татар», чтобы напомнить о нутряном потенциале народа, о пока еще не сведенном на нет под жерновами эпохи здоро­вом начале… Так по воле сценариста визуализируется конфликт внутри советского общества, которое, по идеологическим меркам за 70 лет советской власти должно было до­стичь однородности, перековаться, перемолоться, забыть о корнях… Татары из СССР – винтики системы, выдающие на кон идеологические штампы. Их души отравлены страхом перед государственной системой. По замыслу художника С.Скоморохова, на первом ряду в студии СССР сидят люди, еще сохранившие в укромных уголках души представление о дореволюци­онной национальной культуре. За ними зорко следят сотрудники КГБ, сидящие на втором ряду. Третий ряд заняли дети советских татар, утратившие голос (моң)… А четвер­тый – муляжи…. Так визуализируется вектор ассимиляции татар.

Этот же принцип выдерживается и в подаче татар на чужбине. Одни из них подчеркивают свою идентич­ность через костюм, другие, напро­тив, степень освоения «чужого»: кто- то пришел на встречу в костюме, а кто-то – в джинсах или в толстовке… Одни «растворились» на чужбине, другие прилагают неимоверные усилия, чтобы не растерять связь с «ак калфак»… Этот артефакт, хра­нящийся у Габдельхака Ишмуллина (Илдус Ахметзянов), превращается в произведении в символ…

Ак калфак – древний головной убор татарских женщин, свидетель­ство былого величия предков… Жем­чуг, золотые нити на белом… Символ чистоты помыслов… И в то же время это модель импровизированной юрты – символа тюрской государ­ственности… Для Габдулхака/Жака – это память о роде Ишмуллиных, о матери, о корнях… Вместе с супру­гой-француженкой (Алсу Гайнулли­на) он открыл татарский ресторан в Париже, где можно окунуться в ат­мосферу татарской культуры. Образ ресторана обретает игривый харак­тер благодаря рекламному ролику, доброму и ироничному по сути. И.Ахметжанов стремится раскрыть внутреннюю драму переживаемую своим героем, однако эти усилия едва не сводятся на нет в эпизоде с обретением нового артефакта – пластинки с песнями И.Шакирова. Во время прослушивания знаме­нитой песни артист не удержался и попытался спародировать великого певца, что было абсолютно неумест­но и лишило образ Жака глубины.

Софиты, камеры, экраны, тай­меры… (художник по свету Тарас Михалевский). Все это при всем минимализме работает на смысл, способствует концентрации внима­ния… Держит аудиторию «на нерве», не позволяет растекаться мысли по древу… Определяет темпоритм спектакля… Позволяет ощутить всю неотвратимость катастрофы (гас­нущий экран как символ угасания нации).

Хронотоп изначально национали­зируется и приобретает в спектакле характер майдана Сабантуя. По­бедитель ли ты или побежденный на майдане судьбы? – вот о чем при­глашает задуматься режиссер вслед за автором. Непростой разговор о судьбе татар затеял старик-кряшен Иванов, который приехал на переда­чу за внука… Артист уютно чувствует себя в амплуа дедушки Григория из знаменитой миннуллинской пьесы. «Мудрый старик», батыр Сабантуя, дурачась задает современникам «задачки», решив которые, они обретают ответ на мировоззренческие вопросы. Всем своим внешним видом он демонстрирует традицию… Каждый жест дышит уверенностью в себе. В каждом куплете исполня­емой им песни сквозит мудрость и богатство души.

Что ценно, в спектакле в пол­ный голос звучит голос татарской культуры, не вмещающейся в тесные рамки исторических периодов, а су­ществующей в контексте Вечности. Советская власть унифицировала татарские праздники, выхолащивала заложенные в них сакральные смыс­лы (сколь сарказма в воспоминаниях о том, как на Сабантуе в одной из кряшенских деревень сельсовет подложил батыру свинью, вместо барана на плечи победителя водру­зили хряка…, на шест вместо петуха привязали поллитровки водки). За этими мелкими деталями скрыва­ется кропотливая работа государ­ственной государ­ственной идеологии по деформации национального идеала, лишения его героической составляющей…

Очень органично смотрелся в структуре спектакля видеоэпизод с американскими татарами на Са­бантуе. Синтез искусств придал сю­жету спектакля динамику, направил зрительское внимание, позволил по­смотреть на себя со стороны. Сафия Нурхан (Люция Хамитова) – татарка из страны восходящего солнца (на ток-шоу на ней розо­вый костюм, цвета одежд древней тюркской богини Умай) впервые принимает участие в беге с коро­мыслом и ведрами полными воды. Это народное испытание на жен­скую доблесть. И.Юзеев неслучайно начинает разговор именно с этого элемента Сабантуя. В этом и состоит татарский взгляд на мир: драматург, по-видимому, разделяет концепцию «милләт аналары», увязывает судьбу нации с ролью матери. Этот эпизод носит символический характер: за ним выступает образ запнувшегося на виражах истории народа. Очень тонко через реплику ведущей Клары И.Юзеев формирует представление о татарском национальном харак­тере: «Во время скачек полотенцем одаривают и лошадь, пришедшую на финиш последней»).

Собравшиеся в студии ищут при­чины оскудения татарского народа («халкыбызның зәгыйфьләнүенең» сәбәпләре). И. Юзеев заводит раз­говор о татарах, кто «запнулся», остался за чертой. Народ обретает единство через язык; религию; един­ство территории; обычаи и обряды; национальную историю; галерею национальных героев… Первый со­крушительный удар был нанесен по религии… Иванов через одну репли­ку раскрывает драму татар-кряшен. Через антитезу картуза-чалмы за­дана в пьесе проблема религиозной идентичности. В этой пронзительной кряшенской песне речь идет о рели­гиозном расколе в среде татар. Так постепенно в студии зазвучала тема любви к родной земле (Шамсия Ишмуллина – Сайфетдин Иманлы) Зрителя приглашают к размышле­ниям о мере и цене человеческих амбиций, об ответственности и долге перед родиной.

Студия в Нью-Йорке позволяет сформировать у зрителей целостное представление о татарской эмигра­ции. Здесь собрались представители американской, финской и турецкой общин татар. Одни покинули родину из-за голода (Зулейха ханум), другие из-за того, что в годы Великой Отечественной войны попали в плен и, чтобы выжить, стали легионерами (Габдельхак Ишмуллин), третьи бе­жали из страны из-за инакомыслия (Тайфур).

И.Юзеев безжалостен к совре­менникам: речь идет не о физическом пребывании на родной земле, речь идет о служении нации. Пере­жив тяготы революции и граж­данской войны, голода 1920-х гг. и репрессии, Великой Отечественной войны и застоя, татары на родине выжили, но потеряли национальное лицо. Это подчеркнуто не только через речь и исполнение родных ме­лодий, но и усилено через введение в ткань спектакля полотен Тайфура.

Судьба нации раскрывается в спектакле через извечный конфликт поколений, отцов и детей. И.Юзеев развивает этот сюжет не только через историю татарских семей, но и через проекцию: учитель – ученик. Так дает о себе знать тысячелетняя традиция тюркской литературы (ср. с конфликтом Субры и Идегея в одноименном дастане). Конфликт Исмая Акчурина (Азгар Шакиров) с учеником Тайфуром (Искандер Хайруллин) выявляет новую грань проблемы: необходимость модер­низации национальной культуры в соответствии с требованиями вре­мени. Эта тема задана и в сюжетной линии Ратмира (Ильдус Габдрах­манов) и Зубайды Прайс (Алина Мударисова). Ратмир (ср. Р.Нуриев) танцовщик, свысока смотрит на родную культуру, с долей прене­брежительности. Ему в противовес дан образ американки Зубейды Прайс, воспитанной с детства на ценностях «чужой» цивилизации, но не испытывающей дискомфорт от того, что она дочь татарки. Девушка сохраняет связь с родной землей через народную песню и язык, но не планирует жить и трудиться на земле предков. В конфликте Исмая и Тайфура проглядывает и конфликт художника-ремес­ленника (ср. О.Уайльд «Портрет Дориана Грея», Н.Гоголь «Пор­трет») Тайфур на чужбине не стал свободным творцом, ему уготована судьба ремесленника в рекламном агентстве. Финал печален – само­убийство творца (к столь трагиче­скому финалу нас готовит картины с скрипкой (символ творческой и страстной души), перевернутой наоборот, напоминающей кинжал, исполненной в красных тонах). Однако перед самоубийством он демонстрирует власть традиции над собой: художник-авангардист завещает деньги с продажи картин на увековечивание памяти Г.Исхаки – символа татарской эмиграции… Татарский моң расплескался на чужбине или сохранился в сельской глубинке на родине. Красной нитью пронизывает весь спектакль народ­ная песня «Ак калфак», записанная в Горьковской области композитором М.Музафаровым. Алине Мударисове удалось создать очень яркий за­поминающий образ современной молодежи, стремящейся к свобо­де, самореализации, владеющей языками… Органично смотрелись в спектакле и фольклорные ансамбли финских и турецких татар (хормей­стер Марат Яхъев, педагог по вокалу Айгуль Зайнуллина).

И.Юзеев через Исмая (Азгар Шакиров, Ильнур Закиров) и Май­ка (Айдар Хафизов, Эмиль Талипов) выводит конфликт отцов и детей на общечеловеческий уровень. Два представителя века ХХ, выжившие в жерновах Второй мировой войны, встретились на Эльбе и расстались с мечтой об обычном человеческом счастье. Вновь режиссер прибега­ет потенциалу синтеза искусств, используя кадры кинохроники. Счастливы ли старики-предста­вители разных национальностей, разных культур… Нет… Их старость омрачена судьбой их сыновей. Отрыв от патриархальных корней, вековой мудрости предков, обер­нулась утратой себя: сын Майка превратился в наркомана, а сын Исмая вернулся с афганской войны другим человеком. Исмай с трево­гой смотрит в будущее.

И в среде татар появились «гор­дые скитальцы»: Онегины, Алеко. Спекталь Ф.Бикчантаева есть при­глашение подхватить ускользающий из рук ак калфак, чтобы оконча­тельно не потерять себя как народ. И.Юзеев знакомит нас с галереей «милләт хадимә»: писатели Габдулла Тукай, Гаяз Исхаки, мулла Галимзян Хабиб, бизнесмен Зайни Акчура. Эти знаменитые имена, снискавшие уважение при жизни, должны рас­ширить духовный горизонт татар, оказавших в пыли большой дороги – судьбы народной (ср. с песней «Олы юлның тузаны»), помочь им найти выход из кризиса.