Нескучная классика, или О том, что вышло из гоголевской «Шинели»

О спектакле «Шинель» Чувашского государственного театра юного зрителя имени М.Сеспеля.

Программа нынешнего XV Международного театрального фестиваля тюркских народов «Науруз» по традиции отличалась большим разнообразием. Фестивальная афиша включала в себя национальную классику, современную пьесу, этнические, музыкальные, кукольные спектакли и даже перформансы уличного театра.

Что касается русской классики, то она была представлена спектаклем «Шинель» (по мотивам повести Н.В.Гоголя) Чувашского государственного театра юного зрителя имени М.Сеспеля (г.Чебоксары).  Этот талантливый спектакль наводит на размышления о роли  классики в репертуаре современного детского театра и о новых формах диалога с классическим литературным текстом.

Школьные культпоходы за классикой давно стали притчей во языцех, источником бесчисленных анекдотических ситуаций в духе «Ералаша». Как мне забыть отвалившийся ус нетрезвого князя Игоря? Или дебелую Татьяну с тощей, криво сидящей косой, с размаху рухнувшую на пружинную кровать? Та еще долго надрывалась под телесами девицы, утомленной сочинением знаменитого письма. А безумно скучный «Недоросль»? От него в памяти сохранились только миловидное личико и ладная фигурка Софьи – предмет жгучей зависти несуразного, долговязого подростка – моей, то есть. Пережитый культурный шок надолго, если не навсегда, отвратил многих моих одноклассников не только от театра, но и от самой русской классики. К счастью, времена изменились. В сегодняшнем театре нечасто встретишь бессмысленную иллюстрацию классических текстов – бледную, отдающую бутафорской мертвечиной копию оригинала. Театр для детей и молодёжи активно ищет новые способы  взаимодействия с классикой, с учетом психологии нынешнего  поколения юных, особенностей его сознания и восприятия.

Не надо далеко ходить – за последнее время афиша Казанского ТЮЗа пополнилась целым рядом спектаклей по русской классике: «Нос» Гоголя (реж.Т.Имамутдинов), «Выстрел» (реж.Т.Имамутдинов) и «Капитанская дочка» (реж.И.Зайниев) Пушкина, «Бал.Бесы» по роману Достоевского (реж.Т.Имамутдинов), «Nедоросль» Фонвизина (реж.П.Норец), «Приглашение на казнь» Набокова (реж.И.Гарифуллин), «Бывшие люди» по рассказам Горького (реж.И.Гарифуллин) и др. При этом режиссёры прибегают к самым разнообразным жанровым формам и приёмам, будь то фантастический детектив («Нос»), беседа о русской культуре («Выстрел»), спектакль-монолог по прозе Достоевского, решенный в предельно метафорической форме («Бал.Бесы»), classic performance («Приглашение на казнь»), спектакль-притча под открытым небом  («Бывшие люди») или  хип-хоп music комикс («Nедоросль»). Последний отличается особым радикализмом в отношении литературного текста. Московский режиссёр Пётр Норец создал озорной динамичный спектакль с элементами рэпа и хип-хопа, с декорациями и костюмами в стиле стимпанк. По сути, это весёлое глумление над одномерными, прямолинейными персонажами Фонвизина. Их современные потомки выбирают «чувство, а не благонравие» и завершают спектакль гимном молодости. В такого рода интерпретациях, несомненно, много спорного и неоднозначного. С чем-то можно соглашаться или не соглашаться, что-то получилось, а что-то нет. Но здесь  важна сама тенденция. Театр стремится вести живой, понятный и значимый для современного подростка ДИАЛОГ с  классикой, ищет адекватный язык общения со своим зрителем.        

Счастливым примером умного, глубокого прочтения классического текста с помощью яркой и выразительной художественной формы стал представленный на «Наурузе» спектакль «Шинель» Чувашского ТЮЗа. Постановка осуществлена  московским режиссёром Владимиром Беляйкиным, лауреатом Российской национальной театральной премии «Золотая маска». Пластическая драма – так обозначен жанр спектакля.  Надо сказать, что сама идея невербального воплощения гоголевского замысла более чем оправдана. Ведь Акакий Акакиевич Башмачкин – существо бессловесное. Как говорится у Гоголя, «изъяснялся он большей частью предлогами, наречиями, и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Неудивительно, что Владимир Беляйкин, известный мастер пластической режиссуры, предложил именно такое сценическое решение. Сам гоголевский текст звучит в спектакле крайне скупо, лишь изредка продвигая сюжет, зато он с филигранной точностью передан языком пластики.  Более того, режиссёр додумывает, достраивает текст «Шинели», включая его в контекст творчества писателя,  в культурное поле, сложившееся вокруг феномена Гоголя, перекидывает мостики к другим произведениям русской литературы. В результате спектакль становится не только прочтением знаменитой повести, но и иллюстрацией не менее известной фразы Достоевского «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»». По признанию режиссёра, при работе с классическим материалом он видит свою сверхзадачу в глубоком погружении в мир автора, в слиянии с ним. Ему не близки заигрывания с классикой, её поверхностное освоение ради эффекта, а не с целью постижения истины. Владимир Беляйкин многие годы изучал Гоголя, прежде чем подступиться  к «Вию», «Шинели», «Ревизору». «Шинель» в Чувашском ТЮЗе – его концептуальная авторская работа, где он выступает в качестве не только режиссёра, но и автора инсценировки, сценографии и музыкального оформления.

Начинается спектакль с рождения ребёнка, символично появляющегося на свет из-под груды шинелей. Он еще не знает, что его ждёт судьба существа, «никому не дорогого, ни для кого не интересного», и с доверчивым любопытством пускается в жизнь, радуясь всему – погремушкам, колыбельным песням, собственному озорству. Но уже при крещении обнаруживается равнодушие мира к Башмачкину (Николай Миронов). Если в повести  для ребенка в календаре не находится подходящего имени, и нарекают его по отцу Акакием, то в спектакле  поп (Владимир Григорьев), лихо раздавая имена младенцам, про Башмачкина и вовсе забывает.  Цепляясь за подол служки (Александр Васильев), тот его по-детски выклянчивает. Сцена решена остроумно и зрелищно, и, как и все последующие, отражает свойственное Гоголю сочетание трагизма и мягкой иронии.

А далее некие экзекуторы – свирепые мужики в клеенчатых фартуках, словно  выполняя данное им свыше предписание, хватают Акакия и «лепят» из него  титулярного советника Башмачкина -  напяливают скособоченную шляпу, передёрнутое, точно с чужого плеча чиновничье платье -, и швыряют его в холодный враждебный Петербург. Образ города в спектакле создан немногими точными и выразительными штрихами – караульные будки, железные решётки, то впускающие Башмачкина, то наглухо смыкающиеся перед ним, завывание ветра – того самого, что «по петербургскому обычаю дует со всех четырёх сторон», снег, зимнее небо с ярким полумесяцем и лампочками-звёздами (реплика из «Ночи перед Рождеством») и, наконец, дворники, бывшие, наряду с будочниками и извозчиками, знаковой принадлежностью больших русских городов. Они размахивают мётлами, точно копьями, готовые поразить беззащитного пришельца. И снова аллюзия – на сей раз к Булгакову: «Дворники из всех пролетариев – самая гнусная мразь». Не забудем, что Булгаков считал себя учеником Гоголя, и подобные переклички не только естественны, но, скорее всего, неизбежны.

Мир чиновников передан с той же лаконичной выразительностью.  Суть их существования заключена в немногих понятиях, белыми буквами прописанных на чёрных транспорантах – ПРИКАЗ, УКАЗ, УСТАВ, ДЕЛО, СТАТЬЯ... Особая характерная пластика передаёт их низкопоклоннический, мелкий и одновременно жестокий, шкодливый характер, символом которого становятся красные клоунские носы. После насмешек и издевательств они водружают их на голову бедного Башмачкина.

 Тема ревностного служения Акакия Акакиевича решена с изумительной простотой: заваленный бумагами стол, за которым сидит улыбающийся, поглощённый переписыванием  чиновник, переезжает в дом хозяйки, у которой он снимает комнату.  Отдельного внимания заслуживает сцена обеда Башмачкина: точно по Гоголю, он «хлебал наскоро свои щи..., не замечая ..вкуса, ел всё это с мухами  и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору», чтобы поскорее вернуться к своему сладостному занятию –«вне этого переписывания, казалось, для него ничего не существовало».

 Обаятельно раскрывается в спектакле любовь Акакия Акакиевича к буквам. В спектакле они живые, они складываются в слова ГОГОЛЬ и ШИНЕЛЬ, и Башмачкин, наслаждаясь, «был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву...». Даже восклицательный знак он любовно, как младенца,  качает на руках.

Отдельной искромётной репризой становится сцена  с  Петровичем (Леонид Яргейкин) и его женой (Татьяна Зайцева-Ильина) – возвращение портного из пьяного беспамятства, торг, снятие мерок с Акакия Акакиевича. И наконец, апогеем спектакля становится ШИНЕЛЬ, причём, что существенно, шинель белая.  Здесь в очередной раз происходит материализация  гоголевского образа – «светлый гость в виде шинели».  Важно и то, что предстаёт она перед героем в женском обличье (Венера Пайгильдина). Ведь и в повести мы читаем: «С этих пор как будто само существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, ... как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга это была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Облачённый в белую шинель, герой выпрямляется, становится выше ростом и преображается духовно. Роль Башмачкина в исполнении Николая Миронова – бесспорная актёрская удача. Он так шествует по сцене, что зритель и впрямь понимает: «Это самый торжественный день в жизни Акакия Акакиевича». Но лишь на миг оживил «светлый гость» бедную жизнь. С утратой шинели Башмачкин теряет всё.

В спектакле присутствует еще один важный персонаж, Статский советник (Владимир Свинцов), которого нет в повести. С одной стороны, это вполне реалистическая фигура. Одет в полагающееся по чину партикулярное платье, в руках - неизменное гусиное перо и толстый фолиант, чиновников держит в ежовых руковицах,  как водится, берёт с них взятки. С другой стороны, очевидно, что это фигура символическая – то ли воплощенный рок, то ли посланец какой-то мистической Канцелярии, то ли мелкий бес.  Размахивая чёрным гусиным пером, как дирижёрской палочкой, он  исподволь руководит действием. Его бесовскую природу выдаёт и постоянная смена личин. Он  неустанно что-то заносит в свою  книгу – книга ли это судьбы несчастного Башмачкина?  В этом образе, как и в фигуре Значительного лица (Николай Тарасов), режиссёр воплощает еще одно качество, присущее гоголевской прозе, – соединение реального и фантастического, мистического и бытописательского. По чиновничьей иерархии Статский советник  подчиняется Значительному лицу, но в спектакле возникает и подчинение иного рода – служение мелкой нечисти  «верховному» бесу. Значительное лицо, к которому  в повести обратился за помощью Акакий Акакиевич, по Гоголю, в душе человек добрый, задним числом он даже раскаивается, что так сурово обошелся с просителем. У Беляйкина этот образ укрупняется, становится более универсальным, трансформируясь в своего рода человекобога. Видя погибающего Башмачкина, Значительное лицо разражается смехом. Так в полифонический строй спектакля вливается тема Достоевского – бесовская радость содеянному злу и страданиям жертвы. Два гениальных писателя вступают в диалог. В насыщенное аллюзивное поле спектакля в очередной раз включается и Булгаков:  сама визуальная картинка - Значительное лицо со своими приспешниками - напоминает Воланда со свитой, с тем существенным отличием, что у Булгакова дьявол – «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». 

Со смертью Башмачкина круг замыкается: нагим он пришёл в этот мир, нагим и покинул его. Избавление от чиновничьего платья  - словно сбрасывание личины, освобождение от навязанной ему извне роли. У Гоголя после смерти Акакия Акакиевича, как известно, начинается новая фантастическая история: призрак  титулярного советника охотится по городу за шинелями чиновников. Владимир Беляйкин отказывается от этого финала в пользу своей авторской версии. Спектакль завершается оплакиванием Башмачкина в образе Христа, покоящегося на руках Девы Марии (Надежда Полячихина).  Процитированная Пьета Микеланджело становится кодой истории о бедном чиновнике. В одном из интервью режиссёр так обьяснил своё решение: «Я жалею Башмачкина. Я хотел, чтобы его мама к себе прижала, хотел хотя бы после смерти подарить ему райскую жизнь». Эта позиция не противоречит отношению Гоголя к своему герою, особенно если учесть глубокую религиозность писателя. За счёт такого финала  фигура «маленького человека» укрупняется. Но и в этом режиссёр созвучен с писателем, который сравнивает несчастье, обрушившееся на Башмачкина, с бедами, что постигали царей и повелителей мира. 

В конце спектакля появлятся сам Николай Васильевич Гоголь (Дмитрий Михайлов), с улыбкой  оглядывает сцену и пожимает руку вышедшему на поклон Башмачкину. Этот иронический жест,  позволяющий избежать излишнего глубокомыслия и пафосности, напоминает зрителю о волшебном игровом пространстве, в котором он находится.

Таким образом, Владимир Беляйкин не иллюстрирует текст «Шинели», а свободно путешествует по гоголевскому миру,  не нарушая его законов, бережно сохраняя его дух и  стилистику. Такая свобода  возможна только при доскональном знании предмета, при полном растворении в материале.

Актёры естественно и органично существуют в  художественном мире спектакля. На встрече со зрителями 7 марта 2020 года Владимир Беляйкин  рассказал, что, создавая пластический рисунок «Шинели», он  не стремился к сложным хореографическим трюкам, которые могли бы помешать внутренней работе исполнителей.  Для него был важен баланс игры и пластики. Спектаклю предшествовали интенсивные тренинги, цель которых для актёров состояла в установлении физического и психического баланса, в исследовании собственного Я (продолжение традиций школы Ежи Гротовского). Только после этого режиссёр приступил к репитициям «Шинели», в ходе которых родился спектакль.

Отдавая дань пластике, нельзя не сказать и о музыке, важнейшей составляющей художественного образа  «Шинели» Чувашского ТЮЗа. В спектакле использованы фрагменты из произведений Д.Шостаковича, И.Баха, Дж.Перголези, В.-А.Моцарта, Г.Генделя, С.Прокофьева. Музыка здесь - не просто средство сильного эмоционального воздействия, но и неотъемлемый смыслообразующим элемент спектакля.   В прошлом 2020 году «Шинель» стала лауреатом III Международного детского фестиваля (МБДФ) в номинации «Лучший музыкальный спектакль».

Адресаты спектакля  Чувашского ТЮЗа – и дети, и взрослые. Понятно, что  ребёнок вряд ли постигнет все заложенные в нём смыслы и аллюзии, но урок доброты и сострадания он вынесет из него непременно. На вопрос, каково его послание юному зрителю, Владимир Беляйкин ответил просто: «Не обижай!», и добавил гоголевское «Я брат твой». Идя за писателем, мечтавшим исправить человека, режиссёр, блестяще владея формой, во главу угла ставит нравственность – понятие, в последнее время почти вышедшее из употребления.  «Я люблю добро, я ищу его и сгораю им», – писал Гоголь. Спектакль «Шинель» пронизан добром и любовью к человеку, без которой, как известно, всякий голос останется лишь медью гудящей да кимвалом бряцающим.  

Фотографии: Чувашский ТЮЗ