История в деталях, или как все есть на самом деле

На сегодняшний день в татарской театральной критике очень часто за литературной составляющей театральная составляющая спектакля остается без внимания, так как театральные рецензии обычно пишут литературоведы, журналисты и писатели, или же в печать выходят только таковые. Это очень ущемляет театральное искусство, так как после прочтения таких рецензий у читателей и зрителей могут возникнуть односторонние (и не совсем справедливые) представления о театральном искусстве.

При оценке сценического воплощения спектакля и игры актёров нужно ориентироваться именно на жанр и исходить от него. И от этого сомнения в профессионализме актеров, и страшные комментарии, что «как режиссёры, так и актёры татарского театра теряют профессионализм – разучиваются ставить и играть на сцене по-татарски...» [1] – просто отпали бы. По-татарски – это как? Это когда в роли бабушки на сцену выходит (в идеале – под свет рамп) женщина в тонне грима и в белом платке… Затем, красиво стоя или время от времени плавно плывя по сцене она, как лебедь, абсолютно академическим (идеально поставленным голосом и речью) произносит: «Улым китте…» – вот где игра. Погоня за идеалами. И как зритель, я не всегда могу сказать, что «верю» такой игре.

А что происходит у Заббарова? У Заббарова происходит жизнь: его актёрам не до драматизма и не до кросоты и идеалов – они настоящие! Им сложно говорить, они задыхаются, потому что именно они проживают все – и телом, и душой. Они не только проживают, но и передают эти очущения через пластику тела. Им не нужен грим – всё читается в глазах. А то, что принято за несоответствие голосов возрасту, это не несоответствие – а разные манеры речи и типы-характеры, которые актёры великолепно воплощают.

Заббаров намеренно отказывается от академической речи, от академической игры актёров, так как его жанр – документальный, и ставит перед актёрами задачу реалистического исполнения. Работая в документальном жанре, режиссёр на первый план выводит человека, настоящую его красоту, которая кроется в простоте – в косноязычии, в индивидуальных чертах, в неидеальности и даже может быть в человеческих пороках. Его герои из жизни, из той самой настоящей, а не «театральной» деревни. Они, может быть, говорят не так красиво и внятно, но они говорят правду, которую обычно не произносят со сцены... О ней вообще не говорят,  поэтому они тихие, они живые, они внутри каждого из нас, а значит, именно поэтому близки зрителю.

Выбор актёрского состава был обусловлен не «пандемией, и не тем, что режиссёр хотел задействовать только молодёжь» а как раз таки тем, что в документальном жанре требовалась не академическая игра, а больше импровозационная и реалистичная. В своем выступлении-интервью в рамках театрального фестиваля «Ремесло» говоря о развитии театра, не только в Татарстане, но и в России, Айдар коснулся темы академизма. Где признался, что отойти от академической игры («старой школы»), многим актёрам (и русским, и татарским!) бывает настолько трудно (не всем, конечно же), что они и в речи и в теле, как бы не играли – ударяются в художественность и драматизм, или скорее не могут выйти из зоны академизма.

Данный актёрский состав – «вышедшие» в документальный жанр, через импровизацию и перевоплощение, благодоря своим умениям, таланту и работе актёра. Именно здесь мы видим мгновенное преображение актёров из одной возрастной категории в другую: когда Г. Гюльвердиева – только что рассказывающая о своем горе дрожащая бабушка, в следующую секунду перевоплощается и выбегает на сцену уже в образе молодой девушки.

Многогранны образы мужчин, воплощенные А. Бургановым: ему под силу быть хоть грозным Сталиным, хоть мальчишкой, хоть деревенским работягой – дедом, сыном-отшельником, заботливым отцом, и в тоже время даже мямля, не сепарировавшийся от матери в исполнении актёра смотрится совершенно гармонично.

И образы женщин Л. Файзуллиной получились абсолютно разными по темпераменту, речи, характеру, и манерам. А тонкий голос – это особенность ее героини, которую без фактуры голоса актриса просто не смогла бы передать.

Обвинение Талипова в пародии здесь неоправданно и даже не справедливо, и исходит только от того, что ранее кто-то как-то повесил на актёра данный ярлык. Если внимательно разобрать образы и работу актёра, становится понятно, что в этих его ролях нет пародии, ни тем более самого Талипова. Актёра в первой части вообще не узнают! А во второй части он настолько другой типаж человека, что тоже признать и найти в нем пародию сложно.

Игра Талипова это не «оттягивание одеяла на себя» [1], а скорее реакция-импровизация на реакцию зрителя, что актёр, безусловно, умеет и любит делать. И это совсем не нарушает внутреннюю композицию спектакля, а наоборот двигает ее каждый раз совершенно по-разному. Своей игрой актёр держит в тонусе своих коллег, которые также мастерски «словив его волну» импровизации отвечают ему. Особенно ярко выражен такой тонкий момент творчества в тандеме Э. Талипова и А. Бурганова, где зритель становится свидетелем (а иногда и соучастником диалогов, благодаря вниманию и подаче актеров «на зрителя»), происходит рождение действия (тамаши) в моменте.

Эта черта игры актёров – «импровизации в группе» и делает спектакль многоразовым. Как «Тормышмы бу?», как «Санаулы кичләр», как «Хуш авылым» (1 и 2 части) – эти работы хочется пересматривать и пересматривать, чтобы увидеть как актёры переиграют (проживут) в следующий раз. Все актёры, задействованные в спектакле, будто бы переросли даже свои какие-то черты (их нельзя узнать ни по голосу, ни по телосложению, ни по походке) – и это прекрасно!

И эта игра не мешает смыслам, а как раз наоборот подчеркивает их. Язык спектакля настолько ироничен, но за иронией кроются совсем не смешные вещи и ситуации! (Шутки смешные, а ситуации страшные). И зритель это понимает, а тот который не понимает – обязательно чувствует. У Заббарова «кричит» не актёр, а кричит внутри у зрителя! У Заббарова драматизирует и плачет зритель, и это – высшее искусство.

Да, после спектаклей Заббарова очень тяжело смотреть обычную драму – и татарскую, и русскую: кричащий и ревущий актёр на сцене уже не интересен, перестаешь верить такой игре и драме, громогласной трагедии. (А у Заббарова трагедия всегда тихая, как и в жизни, чем он и цепляет.) При таком рассмотрении, данный спектакль, режиссёр и актёры воспитывают зрителя (и старого, и нового, и пожилых, и молодых) во всех смыслах.

Также надо упомянуть, что все монологи прозвучавшие в спектакле – это истории, манеры и характеры живых людей, воссозданные по интервью. Понятно, что где-то есть маркеры, но здесь важно не их наличие или отсутствие, а то, как они использованы и сыграны. Не будет же режиссёр показывать зрителю абсолютно одинаковых людей. Во второй части режиссёр опирался на творчество-прозу Фирузы Джамалетдиновой, и никакой русификации сценария здесь нет. Если и создается такое ощущение, и прочитываются совпадения с русской литературой, то только потому, что, Заббаров в своей работе отходит от простой иллюстрации национального и поднимает свои истории до общечеловеческих масштабов. Его герои – прежде всего, люди реального мира, на первом плане – сам человек, и только потом очерчивается его национальная принадлежность. Но это не значит, что здесь мало национального или то, что «национальное составляющее спектакля размытонациональное размыто» [1]. Как раз наоборот, поднятые проблемы в спектакле, и то, чем и как жила, живёт татарская деревня сегодня, очень точно переданы. Они исходят не из придуманного, а от пережитого: прошлого и настоящего. («Ничек бар – шулай»).

И обвинение режиссёра в «погоне за русским зрителем» также просто не уместно и не обосновано. Я, как зритель, после просмотра задалась вопросом: «а если спектакль показать в других городах России и зарубежом, будет ли им интересно смотреть данный спектакль «без прочтения» тех самых – тонкостей языка, татарских кодов, шуток и паттернов, татарской музыки, мысли?». Произведет ли спектакль такой же эффект на не носителя татарской культуры. (Своего рода фурор! и вызовет ли шквал мыслей и чувств в душе зрителя).

В один из моих уже повторных просмотров спектакля, моё место оказалось рядом с Олегом Лоевским – театральным критиком (г. Екатеринбург - ТЮЗ, лауреат Международных премий им. Станиславского, им. С. Дягилева, лауреат театральных премии им. Д.Сиразиева, кавалер Ордена Французской Республики «За заслуги в искусстве и литературе), и я просто не могла не задать свой назревший вопрос. После просмотра критик, отдельно отметил монологи и мастерство их исполнения, а на мой вопрос ответил, что «в силу человечности, все идеи прочитываются, независимо от национальности, и если татарский зритель погружается в ностальгию и тоску, то русский зритель, как раз таки погружается и знакомится с татарской стороной действительности истории. А благодаря тому, как это сделано: интересной сценографии, мастерству режиссёра и актёров, зритель – и татарский, и русский будут приходить на данный спектакль».

Это не «погоня за кассой и за русским зрителем» [1] (что тоже немаловажно для существования театра в современных реалиях), это – бережное напоминание, а значит, и сохранение своей действительности, в том числе и национальной, в деталях. Здесь Заббаров будто больше влияет на сознание зрителя, что в итоге приводит именно к переоценке ценностей, к самоопределению, в том числе и национальному.

Цикличная сценография (крутящаяся сцена), «цикличная композиция сюжета, которая в дальнейшем не находит своего логического завершения» [1]  – это также намеренный отказ от конца, от ответов, и от рамок. Этой истории, как и самой жизни – нет конца. Целью режиссёра является не дать ответы на все вопросы, и тем более – это не прощание с деревней, нет! Это – наблюдение-воспоминание за трансформацией деревни, такой, какая она есть, без прикрас (без тамаша!). Правдивое наблюдение, на грани документального и психологического. Не надо бояться, что «татарский театр теряет изюминку-традицию татарского театрального действа (тамаша)» [1], здесь вместо действия – отсутствие действия, которое позволяет сделать акцент на новые грани и возможности театрального искусства, а именно возможность выхода из академизма, или, если быть точнее, действие здесь в самом процессе исполнения и импровизации. Благодаря чему, татарский театр больше приобретает, чем теряет. А национальные и общечеловеческие проблемы из-за отсутствия прикрас возможно быстрее получат хоть какое-то долгожданное внимание.

Низкий поклон Театру Камала, режиссёру и актёрам за такой спектакль.

1. «Козгыннар тавышы… или о чем предупреждают вОроны?!!!» М. Хабутдинова 

P.s. Я понимаю, и принимаю, что могут быть другие мнения по поводу спектакля (сколько зрителей, столько и мнений, ведь, спектакль настолько многоплановый, что каждый зритель может найти и увидеть там свое). В данной статье я привожу лишь свой взгляд относительно «Хуш авылым» и на рассуждения о нем, не с целью опровержения других мнений, а с целью раскрыть другую, более, возможно, положительную сторону вещей.