«Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег...»

227-й театральный сезон (2017 г.) Казанского Академического Русского большого драматического театра им. В.И. Качалова открылся премьерой спектакля «Бег» по пьесе Михаила Булгакова в постановке Александра Славутского. «Спектакль-фантасмагория, где в круговороте пронзительного вальса трагедия сливается с фарсом, реальность – с мистическими видениями, абсурд обстоятельств – с искренностью чувств, любовь – с тоской по родине», – это были первые отклики в СМИ.

Пьеса была написана М.Булгаковым в 1928 году, но так и не поставлена при его жизни. Первая экранизация состоялась в 1970 г. режиссером А.Аловым и В.Наумовым с такими прекрасными актерами как М.Ульянов, А.Баталов, Л.Савельева, Владислав Дворжецкий, Евгений Евстигнеев в главных ролях.  Потом лишь в 2013 г. была поставлена Учебным театром им Б.Щукина (реж. П.Любимцев), Театром «Содружества актеров Таганки» (реж.М.Федосова) и театром им. Е.Вахтангова (реж. Ю.Бутусов) в 2015 г., и в начале 2017 г. Иркутским драматическим театром (реж.Т.Воронина). Сценическая история пьесы скромная, но реализована крупными театрами и режиссерами. Политическая глубина темы, философская проблематика, смешение жанров и загадочные философские ремарки драматурга под силу только сильным режиссерам. После всех этих известных постановок взяться за пьесу и сделать глубоко экзистенциальную работу – Карнавал трагедий судеб – под силу только сильному и талантливому режиссеру. Это большая ответственность. Режиссер А.Славутский и его коллектив показали, что у них есть колоссальный опыт и огромный потенциал в «новом прочтении» русской классики.

Пьеса «Бег» – размышление о жизни, о выборе, который делает каждый из героев, о судьбе России, о справедливости, милосердии, всепрощении, и о таких великих понятиях как Честь, Долг, Любовь. Герои пьесы бегут в Крым, в Константинополь, в Париж. Этот бег – попадание в другое измерение, где от былого не остается ничего. Отважный генерал Чарнота становится шарманщиком-торговцем на константинопольских улицах, его жена, чтобы прокормить его и подругу, выходит на панель… и это становится нормой для новой жизни. Все те же любовь, ненависть, героизм и предательства – вечные друзья-ценности человеческих судеб…

Перед просмотром спектакля театра им. В.И. Качалова я специально не стала воскрешать в памяти ни одну постановку по одноименной пьесе М. Булгакова. Для меня это должно было быть новым взглядом, решением новой эпохи и новым «диалогом со зрителем». Мне хотелось прочувствовать то, что именно разработали режиссер А.Славутский и его коллектив. Каково оно целостное комплексное образное решение, включающее в себя все многочисленные и разнообразные компоненты сценического действия, описанные М.Булгаковым. Я не театральный критик, поэтому пришла я в Дом театра им. В.И. Качалова как на праздник, как зритель, несмотря на то, что спектакль заявлен совсем не на праздничную тему. Все же было некое внутреннее ощущение, что произойдет большее, чем просто спектакль, чем просто игра актеров. Действительно, спектакль в исполнении театра Качалова стал для меня «приглашением к самоанализу» – самоанализу истории своего рода, своего народа, своей Родины, кто есть я и куда я иду.

Куда мы идем?

Все больше театров сейчас делают спектакли вне конкретного жанра или жанров. В тренде сейчас спектакли-перформансы или спектакли-променады. Может быть и прав был американский искусствовед, который сказал: «Нам не нужны профессиональные художники, нам нужны свежие мнения и неординарные видения, которые возникают в их головах». Все же это и есть образное выражение труппы, мировоззрение и картина мира режиссера и актеров. Я с особым трепетом и удовольствием наблюдала за «выходами» актёров театра им. В.И.Качалова на площадку – потому что вся сценическая обстановка спектакля была многофункциональной. В спектакле освещен широкий круг явлений нашей действительности, и каждому свойственна особая тональность, особая атмосфера, которая выражается через авторское отношение и отношение режиссера к изображаемым событиям. Гротескный характер внутреннего пространства пьесы был обозначен самим М.Булгаковым как «Восемь снов», А.Славутский перевел его на новую плоскость – «фантасмагория в двух действиях». Если сон – это переходное состояние между миром реальным и ирреальным, (события жизни послереволюционной поры начали казаться М.Булгакову именно таковыми), то фантасмагория – это своеобразный поджанр фантастики, где представляются события о чём-то совершенно нереальном, изображающие причудливые видения, бредовые фантазии. Все это у А.Славутского усиливается проигрыванием вальса знаменитого итальянского композитора Энрико Росси «Цветущие воспоминания» («Recuerdo Florido»), в обработке и исполнении инструментальной труппы театра (музыкальный руководитель – Ляйсан Абдуллина). Этот вальс («когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах» – ремарка М.Булгакова), который знаком многим из нас по послевоенным фильмам и по старинным патефонным пластинкам, кажется, порою переплетается с известными русскими романсами – с «Оборванными струнами» Петра Гапона, с романсом И.А.Шатрова «На Маньчжурских сопках», с «Синим платочком» Я.Галицкого и Е.Петерсбурского. Вся эта музыкальная реминисценция отсылает зрителя к дореволюционной России, с ее балами, романсами, воскрешает ностальгию о былом, очень сокровенном и искреннем, и отголоском печали и призраком-ужасом «проносится» по нашей исторической памяти о тех прожитых годах лихо-летия. На ум невольно приходят строчки из романса-вальса «Осенний сон», написанные князем Ф.Касаткиным на музыку А.Джойса (1913 г.), которые он посвятил баронессе О.Н.Таубе:

Опустел наш сад, и напрасно взгляд

Ищет солнца луч в серой дали.

Кончен сон златой, плачет сад пустой,

И в ответ ему сердце щемит.

Действительно, «эти песни остается петь пожизненно», чтобы держать открытыми Двери Памяти.

На фоне вальса, гротескного языка танца начинает казаться, что герои застряли между мирами и реальностями, и временами игра актеров становится участием в своеобразном квесте, откуда уже нет выхода. Уходящие ввысь и постоянно вращающиеся, передвижные тканевые кулисы металлического цвета – это олицетворение машины времени, и мясорубки гражданской войны одновременно. Порою, они становятся партнерами актеров по вальсу – кружатся с ними в водовороте событий, поглощают их и разделяют сны друг от друга. Это – и граница между мирами, между пространственными измерениями разных стран, которые, молча, хранят истории обмана, разлук.

Я воспринимаю это своего рода арт-экспериментом. Именно поэтому спектакль по классике стал зрелищем, предполагающим навороченные визуальные спецэффекты и карнавализацию.

Гротеску М.Булгакова и фантасмагории А.Славутского способствуют нагромождение причудливых образов, коим начинают казаться архиепископ Африкан с монахами, красный командир Баев, даже сам генерал Чарнота с его периодическими перевоплощениями в разные образы, с видениями командующему фронтом Роману Хлудову, с искренней верой и светлыми фантазиями о светлом будущем Серафимы Корзухиной и Сергея Голубкова – все переплетается в хаосе движений, сумбурной речи персонажей, постоянно вращающихся гротескных задних декораций. Спектакль становится живым, нескучным, ненатянутым, смотрится в одно дыхание. Диалог режиссера со зрителем построен на эмоциональном воздействии: не только музыкальными и звуковыми включениями вальса, но и игрой света, разработкой образа пространства спектакля. А.Славутский умело и с любовью «пользуется» всем и в особенности живым, «беззащитным существом», которое называется артист. В игре актеров проявилось сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания произведения – это можно увидеть во взаимоотношениях героев, в логике художественного замысла, как автора пьесы, так и режиссера, в выражении эмоциональной подлинности через игру в «игры» героев, что в результате способствовало пластической разработке булгаковских-славутских образов.

Своеобразен стиль и жанровая природа спектакля. Все в нем сделано не только для зрителя, но для артистов. Это то, что помогает артисту полностью воплотиться в образ и выразить свое мировоззрение через своего героя. Прекрасная разработка авторов спектакля (режиссера, актеров, художника-сценографа, авторов костюмов) выражается не только в декорациях, а в первую очередь в работе с психофизикой артиста. «Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!». «Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!» (Голубков). Тьма. Балаган. Карнавал трагических судеб. Тараканьи бега. Вальс. Хор монахов…Возвращение обратно в …Тьму.

«Я от смерти не бегал, но за смертью специально к большевикам не поеду. Кто я теперь? …летучий голландец! Я – черт собачий!» Это – генерал-майор Григорий Чарнота в исполнении Ильи Славутского, который тоже осознает, что вынужден будет вечно скитаться и быть в состоянии вечного бега в жизни-карусели. Он предстаёт персонажем, стоически переживающим все удары судьбы. Он не запятнал себя преступлениями. Это не однолинейный персонаж. Он многогранен, его появление в эпизодах придает «театрализованность» событиям жизни. Его образ комичен и симпатичен одновременно.

Нельзя не отметить игру Алексея Захарова, выходящего на сцену в роли влюблённого интеллигента Сергея Голубкова. Кстати, сам актер внешне схож с молодым М.Булгаковым. Настоящий интеллигент, который прошел тяжкие испытания вместе со своей возлюбленной, вынужденный написать на нее ложный донос, потом потерявший ее в круговороте событий, голодал и бедствовал, но нашел ее и спас от смерти. Он наделен чертами философа и богослова Сергея Булгакова, который во время гражданской войны был в Крыму и был выслан в Константинополь. Через Голубкова драматург осмысливает проблему интеллигенции и революции. Однако, неоднозначна судьба интеллигенции, принявшей решение сотрудничать с большевиками.

Возлюбленную Голубкова, Серафиму Корзухину, играет Елена Ряшина. Актриса очень элегантно-выдержанно смогла передать всю трагическую участь интеллигентной женщины, попавшей в тяжелые обстоятельства. Корзухина в исполнении Ряшиной – это не несчастная женщина, способная на многое во имя любимого и друзей, она Женщина, отстоявшая свою любовь к Родине.

Лихую походную жену Чарноты, Люську, играет прекрасная Надежда Ешкилева. Под стать своему персонажу она меняется на сцене до неузнаваемости. Вначале мы видим её в образе боевой подруги Чарноты, эдакой Анки-пулеметчицы в белогвардейском варианте, в Константинополе она, измученная жизнью и торгующая телом, чтобы хоть как-то прокормить мужа и Серафиму, но не сломленная. В Париже Люська снова предстаёт в новом амплуа, на этот раз она – мадам Люси Фрежоль, невеста бывшего министра Корзухина.

Одним из сильных и бессмертных героев в спектакле является Роман Хлудов в исполнении Ильи Петрова. Это – «шакал», нерушимая стена человеческих судеб, это – образ-метафора: «Мы уходим в небытие». Хлудова, неоднократно называли предшественником булгаковского Понтия Пилата. Да, он неоднозначны       й герой. Чтобы понять его «изнутри» нужно стать им: думать как он, чувствовать как он. «Ты дунул духом твоим и покрыло их море…Они погрузились, как свинец, в великих водах…», – он на память читает строки из Библии. Революция для него – бронепоезд, который «не хочет идти», «И у нас тоже – мгла и шуршание…Куда бегут? Как тараканы, в ведро». Нет, он не бредит. Он выше этой эпохи – он предвидит события послевоенных лет, он идет по лезвию двух миров – реальности и метафизической плоскости. Хлудов – не зверь, он не сумасшедший, в его речи боль разочарования, ненависть тому прессу, который заставил его ввести людей, невинных душ, в заблуждение и пойти на смерть за Родину. Его, русского офицера, мечтавшего служить отечеству, заставили пойти против живых людей. «Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во все это. Где обещанные союзные рати? Где Российская империя? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы стали причиной моей болезни!». Это болезнь – болезнь за судьбу Родины, которую он не может оставить и спасти свою никчемную жизнь, поэтому в конце спектакля решает вернуться обратно и встать в ряды тех, кто, любя, отдал свою жизнь за нее.

«Война кончится. Преступно думать, что родина умерла. Что же будет дальше? Страна окровавленная, разрушенная начнет вставать… Медленно, тяжело вставать. Те, кто жалуется на «усталость», увы, разочаруются. Ибо им придется «устать» еще больше…». Эти слова, сказанные самим М.Булгаковым, подходят под экзистенциальную сущность самого Хлудова.

Взорвавшийся единожды и проглотивший сотни тысяч судеб, вулкан революции не остановится, пока не получит своих жертв. «Бывшие», которые сбежали из России прекрасно это понимают. И понимают, что они как тараканы, обречены навечно скитаться – для них жизнь становится «тараканьими бегами». У них нигде нет надежды на покой и спасение, на «зеленую лампу на письменном столе», жизнь никогда не будет прежней…

«Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слов. Платить за безумство мартовских дней, за самостийных изменников, за развращение рабочих…за все!» (М.Булгаков, «Грядущие перспективы», 1919г.). Такова человеческая участь. Мы платим цены – за Жизнь, за Любовь, за Верность. Только выплатив самим себе, мы можем стать полноправными и свободными. Свободными Душой. Величие человеческих душ, как уверил М.Булгаков в пьесе, в их Свободе. А свободная душа – она одинока как скала.

А таких судеб-душ немало. «…но ведь нельзя же забывать, что ты не один возле меня. Есть и живые, повисли на моих ногах и тоже требуют. А? судьба связала их в один узел со мной, и их теперь не отлепить от меня. …Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас было много…» (Хлудов).

«Этот спектакль – за гранью рационального понимания зрителями». Мизансцены снов-фантасмогорий были построены в различных традициях: здесь, как в жанре классической трагедии, были использованы строгие и монументальные стили, так и с помощью вальса, танцев – были вплетены легкие, подвижные элементы водевиля, и даже реалистические и убедительные эпизоды бытовой драмы. Все это позволило А.Славутскому использовать очень интересный, почти парадоксальный ход. А именно, события, трагические по своему звучанию и сути, переводятся на иную плоскость – не только историческую и философскую, а экзистенциальную и метафизическую. Так, например, Голубков и Серафима, решив вернуться в большевицкую Россию, как-то не совсем воодушевленно бросились «обратно» – в Темноту. Для меня, как для зрителя, эта сцена была одной из пронзительных в спектакле: её непафосное, даже философское пластическое решение дает очень сильный эмоциональный контрапункт восприятия. «Зачем?» – «Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет…» (Голубков).

На первый план в спектакле выходят семантические линии, которые вовлечены в динамику сюжета, место и время действия сознательно перемещены: монастырь – Храм Творца (метафора родины, России) становится местом сражения, покинуты молитвы, вся святыня, тараканьи бега решают судьбу русского генерала Чарноты. Все это – неправильный мир, мир-перевертыш.

Действующие лица постоянно меняют маски, пытаясь спасти лишь себя от верной гибели, этим создается карнавальность сознания людей, карнавальность жизни. Внедрение вальса, переплетение его с разными романсами, метафора танца, аристократизм, интеллигентность, переходящее в фамильярность – все это создает карнавальную стихию. М.Булгаков, вслед за ним и А.Славутский подчеркивают, что именно общественно-политические противоречия 1920–хх гг. приводят к карнавализации этой эпохи. Смена прежних идеалов, принципов, ценностей, упорядочивание хода жизни, необычайность происходящего воспринимается современниками и героями и как трагическая ситуация, и как праздник. Именно праздничность является основой возрождения в эти годы карнавального мироощущения. Увы, эта «театрализация» (карнавализация) породила новых героев – «тараканьего царя» Артура Артуровича, сначала генерала, потом жалкого шарманщика и карточного богатея Чарноту, желающую быть всегда у сильного плеча Люську. Героями, не подвергшимися карнавализации сознания можно считать лишь Серафиму, Голубкова и Хлудова.

Ярким примером карнавального образа можно назвать генерала Чарноту, которого прекрасно сыграл Илья Славутский. Уже с первых минут появления этого героя в спектакле осмысление его образа становится комическим благодаря тому, как он умело и охотно вживается в разные роли ради сохранения себя самого. У зрителя образ Чарноты, несмотря на его противоречивость, вызывает любовь и даже уважение. Он легко перевоплощается то в беременную Барабанчикову, то в грозного и уважаемого генерала, то в жалкого шарманщика, живущего за счет женщин, то в виртуозного игрока в карты, который пародийно обыграл бывшего министра Корзухина в карты и стал состоятельным даже в условиях чужеродной среды. С исчезновением Чарноты осмысление образов Серафимы и Голубкова становится драматическими – их мечты о счастливой жизни, остаться здесь и начать новую жизнь, разрушаются. По философскому подчеркиванию самого режиссера, их ждет «тюрьма и небытие».

Александр Славутский в пределах классической пьесы имеет смелость «нарушать» некие законы и правила в своем спектакле. Например, в олицетворении образа Африкана и церкви с ее монахами можно заметить pars pro toto, то есть «часть вместо целого». Из-за переполоха людей из разных–противоположных лагерей, и хаоса событий, артистов-монахов, видно не целиком, а только часть их – из-за декорации или иногда из-за толпы. А еще мне очень нравятся ситуации в спектакле, когда часть зрителей не видит или не успевает улавливать чего-то, чего видят другие. Весь этот хаос сопровождает то молитва монахов, то вальс, то танец, временами усиливаясь, перекрывая друг друга. Особенно заинтриговал танец: только по реакции героев можно догадываться, что происходит «трагический праздник эпохи».

А.Славутский заменил хаос стамбульских улиц, реальный «театр жизни» канканом длинноногих красоток, водевилем «тараканьего царя» Артура Артуровича (Виктора Шестакова) и кабаре. В результате колорит Константинополя передается в праздничном контрасте: игра слов, обман, лицемерие, жадность торговцев-«греков», купля и продажа всего на улицах города и внутренняя трагедия личности, бездомной, обездоленной, голодной русской интеллигенции, бывшей элиты страны, брошенной на произвол судьбы. В этом постановка А.Славутского где-то перекликается с подобной постановкой Марии Федосовой в Театре «Содружества актеров Таганки», которая заменила парижский особняк бывшего министра Корзухина на кабаре. 

«…Как же давно это было,

сердце так нежно любило,

и лишь ночами во сне

юность приходит ко мне

Может быть мне это снится

яркие вспышки зарницы

косы твои золотые

мамины руки родные

как же давно это было

в вальсе меня ты любила

мне не забыть этих снов…»

Погружаясь в мелодию вальса, прекрасно осознаешь, что дело не в рациональном понимании сюжетной линии и метафор. Есть нечто в этом спектакле, что важнее слов. Режиссер Станиславский в свое время предупреждал, что «на сцене происходит не просто «слово-говорение», а взаимодействие энергий». Не будем гадать как это, молча посмотрим и помолимся! В тишине – потому что, этот спектакль – помимо слов.

Автор: Алсу Шамсутова