История о хищном цветке

(рецензия на спектакль «Огненный цветок» (реж. Илфат Камалиев))

 В мире встречаются растения-хищники, которые заманивают свою жертву, используя различные приспособления. Чтобы выжить в местах, где почва бедна питательными веществами, они растворяют плоть насекомых, членистоногих. Именно такой цветок во всей красе распускается на сцене кариевского театра в спектакле «Огненный цветок» по одноименной пьесе З.Хуснияра. Режиссер И.Камалиев превратил огненный цветок в структурообразующий образ постановки.

Артисты кариевского театра стремятся воссоздать на сцене модель современного общества – общества всеобщего потребления. Эта идея начинает пульсировать с первой минуты действия, когда на сцену стремительно врывается бизнесвумен Милеуша Бариевна (Гульнара Абитова). Волею обстоятельств она вынуждена нести на своих плечах крупный бизнес, что накладывает отпечаток на ее личность. Г. Абитова создает на сцене женский инвариант Органчика из романа Салтыкова-Щедрина «История одного города». Перед нами угрюмая, агрессивная бизнес-леди, повторяющая как молитву фразу «уволю!» / «отстань!», зачастую действующая, как танк. Ею движет распорядительная энергия. Однако зачастую деятельность бизнес-леди приобретает разрушительный характер. Она разрушает атмосферу дома, превращая его в офис. Брючный костюм бизнес-люди превращается в пространстве спектакля в символическую деталь, т.к. несет в себе энергетику маскулинности. Мелодраматический дискурс поддерживается за счет истории жизни матери-одиночки, брошенной мужем-предателем. Женщина, чтобы выжить, вынуждена заново отстраивать разрушенный бизнес. З.Хуснияр показывает, каким призрачным может оказаться успех и счастье деловой женщины со стальным стержнем. Телефон в спектакле превращается в барометр коммуникативных проблем. Темпоритм речи и характер реплик (хлесткие командные фразы, агрессивные интонации) позволяют актрисе создать весьма отталкивающий образ.

Дважды в качестве звукового фона в спектакле используется новостная лента радио, где сообщается о ЧП в торговом центре одного из городов и профилактических рейдах МЧС. Так создается в спектакле образ эпохи. Бизнес Милеуши Бариевны – это хищный цветок, который угрожает посетителям торгового центра, в котором не выполняются нормы безопасности.

Во имя успеха в бизнесе Милеуша Бариевна отметает из своей жизни все лишнее. Уже в первой мизансцене дает о себе знать вечный конфликт отцов и детей. Героиня не заметила, как изжила в себя даже женщину-мать. За чертой внимания оказался ее единственный ребенок-подросток Малика, ставшая сиротой при живой матери. Воспитание подменено «кормлением», поэтому девочка вынуждена на стороне компенсировать свою потребность в любви и комфорте. Ненависть к мужу-предателю распространяется и на ребенка, в котором женщина узнает черты сходства с отцом. Уже в первой мизансцене хозяйка успешного бизнеса превращается в раба собственного дела. Бизнес – хищный цветок – втягивает ее в себя без остатка. Эмоциональная травма, полученная во время развода, становится причиной того, что героиня Г. Абитовой разучилась любить и в итоге подавила в себе женщину: ранимость превратилась в жестокость, нежность – в агрессивность, умение создавать уют – в холодную расчетливость и схематичность, заботливость – в равнодушие. Режиссер удачно использует прием контраста, чтобы показать негативный характер изменений в личности героини: юная Милеуша в белом платье из воспоминаний противопоставляется в одной из мизансцен зрелой женщине в синем брючном костюме (ср. «синий чулок»).

Милеуша Бариевна и сама выполняет в пространстве мелодраматического сюжета функцию «огненного цветка»: несмотря на негативные изменения в ее натуре, она по-прежнему привлекает внимание мужчин. З. Хуснияр успешно эксплуатирует потенциал говорящего имени (фиалка). Зрители наблюдают за тем, как за сердце красавицы борются с переменным успехом трое мужчин: Фазыл, Акбер (Фернат Насибуллин), Гаяз (Ильнар Низамиев). Чтобы подчеркнуть временную дистанцию, режиссер задвигает эти истории в глубину сцены.

Линия судьбы главной героини оттеняется сюжетной линией ее подруги Луизы (Гульнара Фазылзянова), которая меняет своих партнеров как перчатки. Так она компенсирует недостаток любви в своей жизни. Избранник Луизы – торговец наркотиками Венечка (Дилюс Хакимзянов). Г.Фазылзянова создает образ женщины-акулы. Луиза – хищная, алчная, циничная, самоуверенная женщина, уверенная в том, что все в жизни покупается и продается. Формула ее счастья иллюзорна. Женщина-«хищный цветок» не замечает, что сама уже давно жертва: ее Венечка типичный альфонс. В пьесе Луиза вместе со своим избранником торгуют наркотиками. Их бизнес, как и бизнес Миляуши Бариевны, угрожает безопасности окружающих: в их сети попадает Малика. Г. Фазылзянова сумела передать хищническую природу характера своей героини. Однако в отдельных мизансценах ее игра пора была неубедительной: например, в сцене соблазнения Гаяза. Это привело к созданию контура нового любовного треугольника: Милеуша – Гаяз – Луиза, что было явно избыточно, вело перегрузке мелодраматического сюжета.               

Львиная доля событий в спектакле происходит в современном городе, что повлияло на темпоритм спектакля. В его звуковом оформлении удачно используется современная татарская альтернативная музыка, которая обретает все большую популярность среди молодежи. Благодаря дискотечным ритмам, режиссер Илфат Камалиев сумел передать рваную картину бытия современного человека. Это впечатление усилено и с помощью пульсирующего света, чередования красного и черного цветов. Жизненная драма героев разворачивается при свете дискотечных прожекторов. Жизненное пространство создается за счет лепестков-трансформеров, из которых складывается то образ дома: лепестки превращаются в кресла, то в образ офиса – лепесток-компьютерный стол, то в образ ночного клуба: лепесток-сцена-подиум и т.д (художник Ленар Гильметдинов).

Мелодраматическая сюжетная линия переплетается с в спектакле с остродраматической. На сцене нет счастливых людей, все они каждый по-своему застряли в паутине жизни, которая выступает фоном. Очень оригинально и тонко разрешен в спектакле образ тарантулов. Г.Галимуллина, Р. Ахметзянов, А. Шакирова, А.Закирова через пластику создают новый инвариант «огненного цветка»: на сцене мелькают пауки, высасывающие душевную энергию героев, оказавшихся в паутине «потребительства» (балетмейстер Нурбек Батулла). Паутина нависает над сценой, как дамоклов меч – это грозное предупреждение зрителям. Чтобы эта метафора выглядела более убедительно, паутина должна приходить в движение не только, когда в нее попадает очередная жертва, но и когда она пустая. В сюжетном пространстве паутина несет в себе функцию разрушения, а значит, всегда пребывает в активной фазе.  

В сюжетной линии главной героини динамизм достигается за счет введения любовных треугольников: жена - муж – любовница, Гаяз – Миляуша – Акбар. Несостоятельность Миляуши Бариевны как матери раскрывается через диалог с дочерью подруги-соперницы Фатыймы. Альбине Гайзуллиной удалось создать на сцене образ девушки, который является данью патриархальной традиции. Ее героиня демонстрирует на сцене открытость, порядочность, трудолюбие. Ровный и мягкий голос актрисы разрушает агрессивную энергетику, исходящую от героини Г. Абитовой, заставляя ее вспомнить о себе настоящей: хрупкой, нежной, романтичной девушке из провинции. Сюжет с завещанием, как нам кажется, здесь тоже избыточен, как и сюжет с «узнаванием» сестры. Излишняя «пирамидация» сюжетных ответвлений в первой части спектакля утомляет зрителя, отвлекая от главной проблемы – «одиночества» современного человека в урбанизированный век.

Режиссер часто прибегает к симметрии и параллелизму. Любовная линия Рината (Ильназ Хабибуллин) и Малики (Рузанна Хабибуллина) оттеняет историю Милеуши и ее избранника. Очевидно, что Ринат и Гаяз принадлежат к одному типажу. Это преданные, честные мужчины, готовые на все ради любимой женщины. Сюжетная линия Милеуши-невесты получает разрешение в пьесе, чего не скажешь о сюжетной линии Милеуши-матери. В финале мы не видим внятного выхода из кризиса, лишь намек (сцена в больнице).

Рузанна Хабибуллина, исполнительница роли Малики, стремится донести до зрителей жизненную драму подростка, остро переживающего разлуку с отцом, развод родителей, смерть отца, отсутствие материнской любви. Актриса передает страдания своей героини через танец и песню, а также внутренние монологи. Малика как мотылек тянется к «свету»-любви-свече, однако маяки эти в море жизни оказываются обманчивыми: они трансформируются в «огненный цветок», готовый поглотить ее плоть: сначала душу, а затем и всю без остатка. Малика становится жертвой наркотической зависимости. Если в начале девочка баюкает куклу, чтобы создать иллюзию материнской заботы, то в конце наркотик-«огненный цветок» превращается в «колыбель», в которой подросток пытается спрятаться от жизни. Художник, чтобы донести эту идею, создает лепесток – больничную кровать-«колыбель». Характер изменений в личности, происходящий под влиянием наркотиков, удачно передан на сцене через трансформацию ребенка – «цветка любви» Миляуши и Фазыла – в медузу-гаргону (см. мизансцену, где пауки делают соответствующую прическу Малике). Наркоманка Малика и сама превращается в «огненный цветок», который втянет в себя всех окружающих, превратив их жизнь в ад. Эта метафора, мелькнувшая на сцене, требует в финале подробной расшифровки. Финал спектакля выглядит несколько «карамельным»: раскаявшаяся мать и дочь, контуры новой семьи. Это лишает сюжетную историю подростка-наркомана жизненной достоверности. Зритель должен понять, как трудно вытащить жертву наркотиков из зева «огненного цветка», болезни наркомании. Р. Хабибуллиной еще не до конца осознала суть своей героини, поэтому мечется между «кукольным образом» из детской сказки и героиней мелодрамы. Трагический образ должен быть дан динамике. Пока образу подростка не хватает убедительности.

Ценность этого спектакля состоит в том, что впервые за долгое время в татарском театре появилось произведение, адресованное подростковой аудитории, поэтому мы считаем, что создателям спектакля надо пересмотреть фокус подачи материала. Если в музыкальном, звуковом, пластическом оформлении (респект Нурбеку Батулле (!)) акцентируется внимание на молодежной субкультуре, то и в сюжетной линии должна доминировать остродраматическая история подростка, страдающего от одиночества. Брошенный на пол «розовый» телефон свидетельствует о разрыве коммуникации между поколениями, о разрыве между мечтой и реальностью. Мелодраматический сюжет разведенной матери должен быть в спектакле свернут до минимума. Любовные истории из прошлого также не должны доминировать в сюжетном пространстве: возможно, они должны присутствовать эскизно, возможно, визуально, но без словесных комментариев. Такое «проговаривание» историй любви ведет в спектакле к дублированию, и явно выглядит избыточным, перегружает постановку. Режиссеру в процессе бытования спектакля придется сделать выбор в пользу той или иной сюжетной линии, а это приведет и к соответствующим изменениям в стилистике постановки. Дань молодежной субкультуре будет выглядеть инородной в случае, если спектакль будет адресован взрослой аудитории. В таком случае доля дискотечного света и музыки должна быть уменьшена. Однако не стоит забывать, что тогда спектакль утратит свою новизну: таких мелодраматических историй очень много представлено в сериалах и в репертуаре театров. На наш взгляд более продуктивной является развитие второй сюжетной линии, которая отличается проработанностью и в оформлении спектакля. Конечно, и здесь отдельные танцевальные дискотечные вставки подлежат сокращению, чтобы набрать действию нужный ритм. Однако вектор подросткового спектакля уже обрел плоть и требует дальнейшего развития, чтобы постановка стала прорывной в репертуаре современного театра, задыхающегося от недостатка подростковой литературы. Естественно, как правильно отметили Н.Игламов и Р. Султанова, это потребует от автора постановки и режиссера пересмотра диалогов, а значит речевой характеристики образов.

Кариевский ТЮЗ сделал огромный шаг в сторону завоевания нового зрителя-подростка, и это не может нас не радовать. Дидактический посыл спектакля спрятан в неординарном оформлении, который легко «считывается» молодежью и привлекает ее внимание, побуждая задуматься над серьезными проблемами: «быть или не быть?».. «Огненный цветок» заставляет зрителя определиться с собственной идентичностью: кто ты? Игрушка (кукла) в чьих-то руках или личность, готовая нести ответственность за свои поступки, за окружающий мир? Сердце твое должны быть зорким, чтобы не попасть в объятия «огненного цветка», готового перемолоть твою плоть!              

      Милеуша Хабутдинова, к.филол.н.