Татарский театр в «китайской коробке»

По сюжету режиссёр Иркен (Инсаф Халяутдинов), одержимый идеей нового театра, собирает единомышленников, чтобы воплотить свою мечту в жизнь. Труппа состоит из таких же, как он, энтузиастов: его правой руки и преданного соратника Тимера (Айрат Шамс), острой на язык красавицы Бикэ (Алсу Шакирова), её бывшего возлюбленного Ядкаря, выполняющего обязанности бутафора и костюмера (Рамиль Вафин), ворчливой и скептичной, но преданной делу Чулпан (Лейсан Большова), влюблённой в театр неофитки Язгуль (Альбина Гайзуллина) и терпеливой, на всё согласной Айсылу (Алсу Файзуллина). С первых минут обращает на себя внимание слаженность актёрского ансамбля. Это далеко не первая совместная работа артистов, занятых в спектакле. У них за плечами «страшная сказка» «Гульчачак», «музыкальный хоррор» «Шайтан. Он. Она», променад «Сайдаш зовёт на улицу», «Мелодия жизни», «Молчание», перформансы «Яралу», «Многоликий Тукай», «Анна Ахматова: голоса времени» и др. Каждый из исполнителей обладает яркой индивидуальностью, при этом они прекрасно чувствуют друг друга и чётко взаимодействуют согласно режиссёрскому замыслу.

Иркен и сотоварищи называют себя труппой «Саер», что означает «странные». Тем самым они подчёркивают свою исключительность и особость. А созвучие с названием знаменитой труппы «Сайяр» говорит о том, что они видят в себе продолжателей её дела. О том, что речь идёт не столько о конкретном театре, сколько о собирательном образе независимой труппы, с трудом пробивающей себе дорогу, говорит, в частности, нарочитый анахронизм ситуации — присутствие реалий, относящихся к разным временным пластам: Молодёжный центр, театральная площадка MOÑ, «Театр на Булаке» и др.

Действие разыгрывается на небольшой площадке посреди сцены, на которой располагаются зрители. Налицо, так называемый, «бедный театр». Всех-то декораций, что скупо освещённые деревянные палеты, которым предстоит изображать стол, диван и т. д. (художник Юлия Кораблёва, художник по свету Дмитрий Солопов ). Бикэ на это иронично замечает: «Мы — театр, развивающий фантазию».

Спектакль предваряет небольшой пролог, напоминающий этюд на тему «отключите свои мобильные телефоны». Он приобретает форму игры «камень-ножницы-бумага», в ходе которой говорит тот из актёров, кто проигрывает. После этого начинается собственно действие. К слову сказать, этюдный метод молодым кариевцам хорошо знаком и близок. По всей видимости, сказывается опыт участия в многочисленных лабораториях. В спектакле мы не раз обнаружим его «следы» — например, в шуточной репризе «капуста-морковка-картошка», когда Иркен, Бикэ и Тимер вживаются в образы овощей и спонтанно разыгрывают их истории. И, как всегда, важную роль в спектакле играет пластика (хореограф Эдуард Хабибуллин).

За всем происходящим пристально наблюдает Фарит Хабибуллин (Булат Гатауллин). Это лицо, одновременно реальное и вымышленное, некий фантом или, если хотите, дух театра, носящий, однако, конкретное имя и отсылающий к определённым событиям в прошлом. При этом Иркен — своего рода альтер эго подлинного Фарита Хабибуллина. Оба они — строители театра, фанатично преданные своему делу, обладающие смелым мышлением, бескомпромиссные в осуществлении своих амбициозных планов, требовательные к себе и другим. Их роднит идея создания репертуара для детей и подростков, требование к актёрам не использовать в речи русские слова и много других черт, легко узнаваемых теми, кому довелось знать Фарита Хабибуллина.

Представляя себе театр будущего, Иркен мечтает весь город превратить в сцену. Его фантазия простирается, прямо скажем, весьма далеко: «Первое место – театр, обычная сцена, потом мы посадим зрителей в автобус и повезём дальше. Вторая точка – завод. Сверху – краны, мы между станками, звучит татарская техномузыка. Последнее место – берег Казанки. Ночь, над водой туман. Вдруг загорается свет: сотни актёров, все в белом. Посередине девушка на лошади – поёт. И в конце – на одну минуту гаснет свет во всём городе. Во всём городе! И в тишине в разных частях Казани люди начинают читать один и тот же текст. С балконов, с крыш, из окон. Один город – одно дыхание». Обращаясь к татарской классике, он намеревается посадить Галиябану с Халилом в настоящую лодку и отправить в путешествие по Кабану. При этом зрители будут сидеть на берегу и смотреть на них через большие экраны. Когда Исмагил выстрелит из пистолета, грянет гром, пойдёт дождь, зрители промокнут до нитки, а, придя домой, будут всё еще думать о спектакле…». Ну, и так далее. Пока же труппа готовится к премьере – репетирует «Неоконченную пьесу для механического пианино», с которой должна начаться история их театра. Это отсылка к реальному факту: в своё время молодая труппа Татарского театра юного зрителя по инициативе Фарита Хабибуллина приступила к репетициям этой пьесы и с этой целью отправилась в Москву к самому Олегу Табакову. Существовала договорённость о том, что мэтр выступит в качестве режиссёра. Но что-то не сложилось, и проект не был осуществлён.

Как известно, в основу «Неоконченной пьесы...» была положена драма Чехова «Безотцовщина» («Платонов») и несколько рассказов писателя. Нужно сказать, что Чехов в интертекстуальном поле спектакля «Отменили, дустым!...» играет исключительно важную роль. Репетиция «Неоконченной пьесы...» – его сюжетное ядро. Кроме того, взаимоотношения персонажей и актёров зачастую накладываются друг на друга. Это касается, в первую очередь, пары Платонов (Ядкарь) — Софья (Бикэ), с которой связана линия любовных перипетий. Так в очередной раз размывается грань между театром и реальностью. Да и сами мечты Иркена об экспериментальном театре отсылают к известному герою другой пьесы Чехова — мало кто в этой связи не вспомнит Константина Треплева с его поиском «новых форм». Чехов фигурирует в разговорах персонажей как неизменно актуальный представитель бессмертной классики, как носитель общечеловеческих смыслов, понятных в любую эпоху, в любой национальной среде.

Но вернёмся к сюжету. Старания Иркена приносят-таки свои плоды, и труппа «Саер» после бесконечных мытарств и переездов получает собственное здание на Булаке. Счастью артистов нет предела, – кажется, вот оно, долгожданное осуществление мечты! Но радость длится недолго: приходит известие, что на следующий день после премьеры здание у труппы опять отберут. Это приводит к острейшему кризису. Каждый из актёров, доверившихся Иркену, чем-то пожертвовал ради обещанного им прекрасного будущего: Айсылу, чтобы прокормить детей, которых из-за репетиций почти не видит, вынуждена по ночам работать на Озоне, Тимер уволился с хорошей работы в Молодёжном центре, Чулпан отказалась от многих проектов и т. д. Все они чувствуют себя обманутыми в своих ожиданиях и бросают обвинения в лицо Иркену. Тот, в свою очередь, отвечает им грубой отповедью, обнажающей его боль, но вместе с тем и высокомерие, и непомерные режиссёрские амбиции: «Всё, сгиньте с глаз моих! Прочь! Что, в Казани актёры закончились?... Только благодаря мне вы можете называть себя театром!… Вы – всего лишь клавиши, по которым я играю. Что захочу, то и сыграю! Это я сделал из вас актёров! Я думал, и вам он нужен! А вам нужна спокойная жизнь!...» В отчаянии он отменяет премьеру – «Отменили, дустым! Спектакль отменяется!»

Но в самый критический момент появляется «бог из машины» – Фарит Хабибуллин. он же охранник Фарит абый, и, нарушив молчание, произносит свой финальный монолог. В нём сведены воедино все заложенные в спектакле смыслы. Главный из них заключён в следующем: «Если ты сам веришь в свои мечты, они перестают быть только твоими. Сначала мечта рождается у одного. Потом переходит к другому. Потом к третьему. И однажды совсем незнакомые люди оказываются готовы продолжать дело, которое начал ты… Думай о том, что ты оставляешь после себя… В театре, который ты построил, будут играть другие. Настанет день – и даже имя твоё забудут. Но мечта останется. Если после того, как ты уйдёшь, зажгутся огни, откроется занавес и кто-то выйдет на сцену, чтобы сказать своё слово, – значит, ты жил не зря». Эти слова обращены Фаритом к своему двойнику Иркену, то есть , по сути, к самому себе – человеку, в своё время против воли покинувшему созданный им театр. Но очевидно, что послание его не ограничивается единственным адресатом. Надпись на плакате «Спектакль состоялся», завершающая действие, – последняя точка в театральном высказывании кариевцев.

На сюжет спектакля нанизаны размышления о современном татарском театре: о репертуаре, новых формах, проблеме зрителя, взаимоотношениях режиссёра и актёров, актёрских семьях и др. Таким образом, сам театр становится объектом рефлексии. Так, Иркен и Тимер рассуждают о том, почему театры снова и снова обращаются к татарской классике, ставят «Казанских парней», «Альмандара из Альдермеша» и др. В том ли дело, что они просто идут проторенной дорогой, стремясь сохранить своего зрителя, или есть другие причины. Они говорят о том, что в театр нужно привнести что-то современное. Иркен убеждён, что надо выносить на сцену всё, что нас сегодня волнует, пугает, заставляет думать: «Театр – не музей». Друзья задаются вопросом, приживётся ли на татарской сцене, скажем, мрачный МакДонах, или правильнее было бы растить своего смелого автора. Вопрос о репертуаре неизбежно перетекает в проблему зрителя: готов ли он к новым формам? К перформансам? К приёмам в духе Женовача? Молодые экспериментаторы озвучивают важную мысль о том, что театру следует не идти на поводу у зрителя, а вести его за собой: «Театр не должен подстраиваться, театр должен воспитывать. Зрителя нужно развивать». Впрочем, они вполне осознают связанные с этим трудности: «Только где тот зритель, который хочет воспитываться?… А актёры без зрителя умрут с голоду». Но без обновления, без экспериментов, – продолжают свою мысль собеседники, – умрёт искусство.

Взаимоотношения режиссёра и актёров рассматриваются в спектакле на примере Иркена и его труппы. Подкупает то, что здесь не идеализируется ни та, ни другая сторона. Актёрам присущи и любовь к своему делу, и понятные человеческие слабости. Что до Иркена, то, при всей своей беззаветной верности театру и способности к самопожертвованию, это узнаваемый тип режиссёра-диктатора. Достаточно вспомнить его ярость, когда актёры, не дождавшись его, самостоятельно повторили сцену из спектакля, или его реакцию на попытку Тимера объяснить свою позицию: «Здесь есть только моя позиция! И актёры ей подчиняются!» Таких примеров в спектакле немало. Но сквозь метания персонажей, их сомнения, надежды и разочарования красной нитью проходит идея нового театра, современного по духу и форме.

Таким образом, спектакль Булата Гатауллина, задуманный как дань памяти Фариту Хабибуллину, вышел за рамки частной истории прототипа и стал посвящением самому театру как делу жизни самоотверженного театростроителя.