ИСПОВЕДЬ ПУЛЬСИРУЮЩЕГО СЕРДЦА….

Живойинтересуслушателейвызвалалекция театроведа Павла Руднева «Как меняется современный театр? Приемы, инструменты, темы». Она была посвящена тем изменениям, которые произошли с российским театром с начала двухтысячных годов. Павел Руднев кратко охарактеризовал новые художественные приемы и явления, театральные средства и изменения, которые в совокупности и создают современный театр.

Затем состоялась дискуссия на тему: «Тенденции развития национальных театров в России». В своем выступлении театровед Ильтани Илялова указала на позитивные и  негативные тенденции в развитии театров РТ. Анализируя целый ряд работ режиссеров, приглашенных в татарские театры для постановки переводных пьес, театровед обозначила сопряженные с этим объективные трудности: «гости» игнорируют национальные особенности татарского театра, поэтому спектакли вызывают интерес лишь у подготовленной категории зрителей. Одной из актуальных проблем современного театра стала страсть к экспериментам, отношение к которым как в актерской, так и в зрительской среде не однозначное.   

Татьяна Мамаева, обозреватель интернет-газеты «Реальное время», поделилась своими наблюдениями над реакцией зрителей разных национальностей на комедию  Карло Гоцци «Принцесса Турандот» в постановке режиссера китайского происхождения, получившего образование в ГИТИСе в мастерской Петра Фоменко, Ма Джэньхон, в Камаловском театре. Театровед привела яркие примеры, свидетельствующие о влиянии на формирование вкусов и пристрастия публики особенностей ментальности. Татьяна Мамаева обратилась к татарским театрам с призывом, активнее вовлекать в зрительный зал «русскую публику».

Театровед Айгуль Салихова (Габаши) посетовала на то, что творческие эксперименты в национальном театре не отличаются кардинальной новизной, так как они являются повторением того, что уже было в истории мирового театра.

Искусствовед Рауза Султанова рекомендовала театральным коллективам чаще использовать ресурсы национального фольклора, особенно эпоса, при создании новых художественных явлений и театральных средств.Исследовательница указала на положительный опыт, накопленный в этом направлении режиссерами М.Салимжановым и Ф.Бикчентаевым.  Рауза Султанова обратилась к творческим коллективам с призывом смело осваивать глубинные структуры национальных образов, добиваясь синтеза древности с современностью.

В этом же ключе высказалась и я. Активно осваивая чужой опыт, все же татарский театр не должен забывать о собственной миссии: сегодня он должен стимулировать в зрительской аудитории интерес к собственной национальной культуре.

Театровед Павел Руднев по ходу дискуссии внес уточнения в терминологию, обосновав необходимость использования понятий «национальное» и «этническое» в отношении театрального искусства. Искусствовед Г.Зайнуллина поделилась своими впечатлениями от столичных театров.

Режиссер Искандэр Сакаев рассказал об опыте освоения природы национального при создании спектакля «Ашик Кериб» в Альметьевском театре: «Когда мы привезли спектакль на фестиваль в Балаково, остро ощущалось, что наш театр из одного измерения и пространства, а все остальные – из другого».

В дискуссии приняли участие и актеры. В частности, Наиля Назипова, Заслуженная артистка РТ, обратила внимание на то, что, к сожалению, театральные фестивали, такие как «Науруз», не оправдывают пока ожиданий творческих коллективов. Именно здесь должен аккумулироваться опыт по созданию национальных образов мира тюркских народов.

 Участники дискуссии были единодушны в том, что современный национальный театр должен шагать в ногу со временем, отвечая вызовам эпохи, в тоже время активно осваивая неповторимый опыт национальной культуры. 

В рамках семинара состоялся премьерный показ спектакля «Бистә фәрештәсе» по пьесе Б.Брехта “Добрый человек из Сычуани” (реж. И.Сакаев).

Как известно, Б.Брехт стал создателем нового театрального языка, ни разу не поговорив на котором, любая национальная сцена лишает себя многих потенциальных открытий. И потому с 1950-х годов пьесы Брехта присутствуют во всех европейских театральных репертуарах, несмотря на то, что его творчество, как и его теория «эпического театра» -- всегда вызывали и будет вызывать споры, разделяя зрительскую аудиторию на «за» и «против».

«Казанские театры, как отмечает в своих исследованиях Рауза Султанова, заинтересовались наследием Б. Брехта лишь в начале 70-х годов. Первая постановка его драмы была осуществлена режиссером Юрием Благовым в 1973 году на студенческой сцене – в институте культуры (это была пьеса «Винтовки Тересы Каррар»). В 1974 году Владимир Петров в Большом драматическом театре имени Качалова поставил пьесу «Господин Пунтила и его слуга Матти». Затем к наследию немецкого драматурга в 1980 году обратился татарский режиссер Дамир Сиразиев. В театральном училище им была поставлена пьеса «Добрый человек из Сезуана». В 1992 году постановка этой пьесы осуществлена в театре юного зрителя режиссером Борисом Цейтлиным.

В 2000 году одновременно два драматических театра Казани: русский (имени Качалова) и татарский (имени Тинчурина) – обратились к двум самым известным пьесам Бертольда Брехта. Александр Славутский вынашивал замысел сценического воплощения «Трехгрошовой оперы» пять лет, Рашид Загидуллин мечтал о татарской версии «Мамаши Кураж» четыре года».

Альметьевский театр впервые обратился к творчеству Б.Брехта в 2013 г., когда режиссер Искандэр Сакаев взялся за постановку признанного шедевра – пьесу “Мещанская свадьба”. Результатом большой самоотдачи и колоссальной работы стали первые престижные театральные премии. Коллектив актеров спектакля «Туй» («Мещанская свадьба») стал победителем в номинации «Театральные ансамбли», а актер Ильсур Хаертдинов, исполняющий роль жениха, был признан лучшим в номинации «Дебют» ежегодного республиканского театрального конкурса «Тантана» («Триумф»). В 2015 г.  Искандэр Сакаев обратился к пьесе “Добрый человек из Сычуани”, в которой Б.Брехт через притчевую основу пытается убедить человечество в необходимости перемен. Великий драматург приглашает нас выслушать исповедь доброго сердца, вынужденного существовать в мире, где царит несправедливость, ставшая до боли привычной и обыденной.  

Спектакль И.Сакаева завораживает зрителя своей экспрессией и энергетикой. Пьеса-парабола дана в непривычном ракурсе. Не раз в процессе просмотра спектакля пытаешься ответить на вопрос, насколько оправдан столь ироничный подход к классике...

Разместив зрителей на сцене, И.Сакаев предельно обнажил закулисье, открыв сцену до самых колосников, показал сбитую штукатурку стен, деревянный пол с облупившейся краской. Все это великолепно работает на идею неустроенности мира. Человек в этом пространстве кажется совсем ничтожным, беспомощным и незащищенным. Весь спектакль воспринимается как немой крик людей о своей беде. Во время обсуждения спектакля Т.Мамаева очень верно подметила, что по силе экспрессии сцена, когда Шен Те застывает в немом крике, напоминает серию картин Мунка “Крик” (1893-1910). Действительно, в спектакле И.Сакаева, как и у Мунка, негативная эмоция субъекта подминает под себя окружающий мир, приобретая вселенский размах. Возможно, именно для усиления этого впечатления режиссер разместил зрителей на самом приграничье сценического круга, чье движение на уровне подсознания формирует у зрителя ощущение вневременности происходящего. Условность хронотопа дает о себе знать с первых минут, когда зритель видит перед собой недоверчивых людей, не желающих внимать россказням каких-то “богов”. Нет, эти люди не стали достоянием истории, они не из прошлого, они живут среди нас.... Проблема стара как мир.... В поведении жителей бистә/слободки угадываются черты современного общества...

Отдавая дань полупритче с восточными мотивами, создатели спектакля дают человеческое общество на фоне упаковочной бумаги, чтобы четче обозначить превращение людей в общество всеобщего потребления. И.Сакаев сохраняет у героев китайские имена, однако обозначает условную китайскую провинцию через “бистә”. Благодаря этому инонациональный материал становится татарскому зрителю роднее, понятнее и ближе. Графика надписи с названием местечка отсылает искушенного зрителя в татарские 1920-е гг., когда впервые в татарском обществе стали заметны разрушительные последствия  разрыва с патриархальной традицией.

Эта традиция задана в спектакле через хронотоп: антитезу сакрального с профанным. Боги спускаются с “небес” – “лесов” сцены – на землю, чтобы проверить прочность божественных установок. «Все еще может наладиться, если найдется хотя бы один, который выдержит эту жизнь, хотя бы один!». Подарки богов не спасают Шен Те от нищеты, лишь расширяют круг желающих сесть ей на шею. Она, единственный добрый человек, вынуждена прибегнуть к хитрости, чтобы справиться с надвигающимся на нее злом и спастись от хаоса. Зритель, вовлекаясь в напряженное эмоциональное поле борьбы в героине двух начал, постепенно начинает тяготиться этим состоянием, приближая окончательный выбор.

Экспрессивный немой крик Шен Те стимулирует работу нашего подсознания. Если внутреннее зрение заставляет вспомнить о картинах Мунка, вывески НЭПмановских лавок в далекие 1920-е гг., то благодаря внутреннему слуху оживают  бессмертные такташевские строки из “Убитого пророка”: 

Мин киң хәят теләп илгә чыктым;

Албастылар кисте юлымны.

Мин «азатлык!» дидем.

Алар, көчләп,

Бәйләп куйды ике кулымны.

Мин сандугач булып, талга кунып

Сайрамакчы булган чагымда,

«Алар» аучы булды тагын да.

Мин, сайрамак теләп ил багында,

Канат кактым; шунда тагын да

Кан эчкече, ерткыч каракошлар.

Шаулап торды тирә-ягымда.

Вслушиваясь в полную экспрессии ругань семейки, свалившейся на голову в одночасье разбогатевшей Шен Те, невольно вспоминаешь о Вороньей слободке из бессмертного романа Ильфа и Петрова “Золотой теленок”, обитатели которой уже давно превратились в карикатуры. Хаос тел, переданный через пластику, удивительным образом передает атмосферу эпохи нэпа, сумасшедшего угара двадцатых годов прошлого столетия.

Мир маргиналов подчеркнуто вненационален. Такую слободку можно обнаружить в любой точке земного шара. Добрый человек везде может столкнуться с людьми бедными до крайности, отчего безгранично злыми, несчастными, загнанными в угол, циничными.

Пространство сцены практически без декораций. Во всем наблюдается господство упаковочной бумаги. С одной стороны, бумага как изобретение человечества отсылает нас в Китай, с другой стороны, мотив бумаги реализуется в деньгах – условном обозначении богатства. Однако сама идея богатства также в пьесе оказывается условностью. Табачная лавка не принесла Шен Те желанного счастья. Табачная фабрика превратилась в символ тяжелого труда, жестокой эксплуатации. В эпизодах на фабрике нет и тени от легкости, присущей дыму от сигар. Кольцо сигарного дыма трансформируется в жиненную петлю, убыстряющееся движение сценического круга ассоциируется с сумасшествием, жизненным вертепом, из которого зритель хочет вырваться.

По мере развития действия градус напряженности внутренней коллизии нарастает, разрастается и экспрессия сцен. И.Сакаев доказал, что спектакль по Брехту может быть ироничным, с элементами комедии дель-арте (буфонные трюки, дурачества), что однако не снижает градуса сюжетной интриги.

Спектакль заставляет задуматься о природе человека, о том, как объединить в себе две полярности, чтобы обрести целостность… Кружение сценического круга напоминает «вертел»: боги запустили нашу жизнь… Предопределили ли они наше будущее?… В состоянии ли человек изменить свою судьбу?… Вырваться из рамок?… Обрести крылья, хотя недавно и задыхался от боли и слез?… Где взять силы человеку для «самостоянья» в мире, полном фальши и несправедливости? Как защитить добро от несправедливости, агрессивного невежества?

Нам показалось, что режиссер вновь погружает зрителей альметьевского театра в стихию эксперимента. В этот раз И.Сакаев, стремясь заставить зрителя вырвать из привычного восприятия пьесы-параболы Брехта, эксплуатирует “затрудненную форму” из арсенала ФЭКСов. Как известно ФЭКсы работали на остранении вещи. Сам термин был введен еще Шкловским. Известный литературовед в статье «Искусство как прием» так определяет «приём остранения»: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви́дения“ его, а не „узнавания“». При остранении вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная. Бертольт Брехт, знакомый с работами Шкловского, перевёл термин как «die Verfremdung» («очуждение»), который при обратном переводе на русский язык смешивали с марксистским понятием die Entfremdung — «отчуждение». История Шен Те стара как мир, но каждый “проживает” ее “по-своему”, словно в первый раз. Человек примеривает “маски”, разные ипостаси Шен Те, делая свой выбор....